hommage to Dimitris Dimitriadis 'to the end of mind, to the end of body' November 2009 http://www.fryktories.gr/article/%C2%ABmexri-ekei-poy-teleionei-myalo-mexri-ekei-poy-teleionei-soma%C2%BB (και υπάρχει και μια 'μετάφρασή' μετάγγιση μετ-άγγιγμα μου στ' αγγλικά του ανέκδοτου έργου ΄Φαέθων' χωρίς ανάθεση, κλή/ίση ή καν επιλογή μου μόνο ένας τρόπος να απασχολώ τα δάχτυλά μου -όταν πρωτοήρθα σε επαφή με το κείμενο που μου το έστειλε ο Δημήτρης λίγο πριν από την βραδιά στο λονδίνο- μετάγγιση μέχρι να βάλω όλο το σώμα αίμα μου επί σκηνής ιφι-φαέ-θεια 'αιμαγγελίων' ηνιόχου Δελφών που με φώναζε ένας συν-α-δελφος μου προ ετών αμνημονεύτων)
«Η αλήθεια, από τη στιγμή που δηλώνεται δημόσια, εγείρει κινδύνους. Είναι το αντίτιμο της ανάληψής της. Δεν σε αποδέχονται, ακόμα κι όταν δεν ζητάς από τους άλλους να αναζητήσουν τη δική τους αλήθεια. Ενοχλούνται από το γεγονός ότι έχουν απέναντί τους κάποιον που το κάνει. Τον εχθρεύονται, φτάνουν μέχρι την προσβολή ή τον διασυρμό του. Ναι, υπάρχει κοινωνική μοναξιά σε εκείνον που έχει αναγνωρίσει τον εαυτό του». ΔΔ
Για τον Christian, την Νεφέλη, τον Φοίβο
ReplyDelete!
«Μέχρι εκεί που τελειώνει το μυαλό. Μέχρι εκεί που τελειώνει το σώμα.»1
«Σώμυαλο.
Το λαμποάδειο, το γεροδείλιο, το ζεχλιατικό, το ιαμβόφιλο,
το βερβερίσιο, το αναύπλιο,
το αγιαίσιο,
το άαχο,
το κλαδίσιο, το κυρχιατικό, το πουλάνιο,
το ροήσιο, το ροήσιο,
το φτεχαλητό, το διαβουλέσχιστο,
το φτεροκηδαλιοπροσβλητιασχιστολιθιασωμένο, το λίμιο,
το κρουνάτο, το τρίστυχο, το ουρλιαμένο,
το ουρλιαμένο, το ουρλιαμένο,
το ουρλιαμένο,
το ξέσπηλο, το ξώβιο, το ξαβί,
1Αποσπάσματα από την παρουσίασή μου έχουν δημοσιευτεί στον ιστότοπο των φρυκτωριών και στο βιβλίο της Νέας Σκηνής/Φεστιβάλ Αθηνών για την παράσταση 'ΤΟΚΟΣ' σε σκηνοθεσία Λευτέρη Βογιατζή, Ιουλιος 2010

το βιδίσιο, το αχρώνιο, το μεταξόβλητο, το αε- ρόπλαστο, το αιμοδοσμένο,
το ανεμόχαρο,
το σιδερόσχημο, το νοστοφαγωμένο, το θαλασσό-
πληκτο, το φωτοφανές,
το ερεβόλσαμο, το πηνελοπήσιο,
το δακρύπληκτο, το αναφιλημένο, το λυγμογενές, το ψυχιαίο, το ψυχιαίο,
το ωόβλητο, το απατρικό, το πατριδωμένο, το πατροδηωμένο, το πατροφάγο,
το αιόλιο,
το υψομανές,
το γλωσσομένο,
το νεκροταφές, το ζωοφάγο, το μνημόσχημο,
το νεκροταφές, το νεκροταφές, το ζωοφάγο
το ιονιαίο
το εδώδιο το εκείθιο το μελάγχιο
το εδώδιο
το εδώδιο
το εκείθιο το διψόφιλο
το χρετόλαμο το βιβυνάρειο το ζάο
το λιλαίο το δευδοπό το δεχτόπλοκο
!2 Dimitra Tzanidaki-Kreps
το φρόδυπο το χρωταίο το εδώδιο το εκείθιο
το εδωκείθιο
το εκειδώδιο
το εκειδώδιο το εκειδώδιο το εδωκείθιο το εδωκεί- θιο, το εδωκείθιο
το εκειδώδιο το εδωκείθιο το εκειδώδιο
το εκειδωκειθόδιο
!
Κατάλογοι 4 (92-3)
Τα όρια του κόσμου του Δημητριάδη είναι τα όρια του σώματός του, της φωνής που αυτό αρθρώνει σε όλη την θνητή ασπαίρουσα γυμνότητά του χωρίς την προπατορική αμαρτία της αναπαράστασής του. Έξω από την συνθλιπτική αισθητική κάθε αναγνώρισης το έργο του εμπεριέχει μια απαρηγόρητη φωνή ομιλούσα μιαν ορμέμφυτη, διαχυτική, έκλυτα συναισθηματική, πολυθυμική, απύλωτη γλώσσα. Η θεία και σάρκινη μαζί ποιητικότητά της λέει μια έμβια αρχαική ιστορία του κύκλου ‘πόθος έρως θάνατος’. Περισσότερο από τα πρόσωπα ενώπιόν μας ευρίσκεται η μνήμη μιας ανεσκαμμένης σπαραγμένης γλώσσας, όπου ο λόγος συνευρίσκεται παράφορα εικονοκλαστικά άνευ ορίων με τον μύθο, όπου η σημασία άπτεται της α-σημασίας, η λέξη του αλέκτου, μια βροχή ομιλίας παύσεων χορογραφούσα την έντονη χειρονομία του ρήματος μα και την γλυπτή ακάλυπτη ηρεμία του. Ως ίμερος που τανύζεται στο ανέφικτο η φωνή ποιεί, μια ποίηση συναισθησίας, όλων των Παθών του σώματος και του ρήματος.
ReplyDelete!3 Dimitra Tzanidaki-Kreps
!4 Dimitra Tzanidaki-Kreps
Από πού πιάνεται η γραφή του Δ; απ’ τα μάτια σε χορό κύκλιο κλειστό όπως η ορχήστρα του Αρχαίου Ελληνικού θεάτρου, δηλ. από ένα σκοτεινό ερωτικό βλέμμα, αυτό που ο Blanchot αποκαλεί ‘το Ορφικό βλέμμα’, ένα βλέμμα απωλείας ενός απεγνωσμένα ερωτευμένου Ορφέα. Το αρχαίο σύμβολο της μυστικιστικής λατρείας των Ορφικών ήταν ένα αυγό περιτυλιγμένο από έναν ουροβόρο όφι, αναπαράσταση του κοσμικού κύκλου γέννηση-θάνατος-αναγέννηση. Κοιτώντας πίσω ο Ορφέας χάνει την Ευρυδίκη αλλά και τον εαυτό του. Μέσα στην κίνηση του βλέμματος βρίσκεται η παρορμητική άνευ ορίων έκρηξη του πόθου. Εις πείσμα αυτής της εξάλειψης ή ακριβέστερα χάριν αυτής δημιουργείται ο ‘ζωτικός χώρος’ εντός του οποίου το τραγούδι ξαναρχίζει για να διαρκέσει επ’ άπειρον. Ο τραγουδιστής είναι ο εξόριστος του πόθου, το ποίημα-τραγούδι είναι ο διάκονος απωλείας που σκηνοθετεί την παρουσία της συντελεσθείσας απουσίας. Η ελαφρότης και η βαρύτης, το πιο αμφίσημο Παρμενίδειο δίπολο, η ηδονική ελαφρότης μιας στιγμής και το άχθος του αμετακλήτως ανεκπλήρωτου αυτής. Ο πόθος για τον απόντα άλλον, αβάσταχτος σε προσωπικό επίπεδο, γίνεται το καταλυτικό σύστοιχο της καλλιτεχνικής δημιουργίας. Η αφόρητη απώλεια ως εκστατικό ερέθισμα της γραφής αλλά και ως μεθυστική υπέρβασή της μέσω αυτής, ευτυχής ο καλλιτέχνης που τον ξεσκίζει ο πόθος, ή μήπως πρέπει να πω διαρρηγνύει ‘héreux l’artiste que le désir déchire’2.
Ο κατασφαγιασμένος Ορφέας είναι η μεταφορά κάθε τέχνης, τα μαχαίρια των Μαινάδων είναι ο γονιμοποιός πόνος. Το ύστατο θέατρο είναι πάντα το σημείο, ως προσπάθεια εξόδου από την ‘συμφορά του χρόνου’, μια Νιτσεϊκή απόπειρα διαρκούς
2 Η μετάφραση αυτού του Μπωντλαιρικού στίχου και όλων των ξενόγλωσσων παραθεμάτων εφεξής είναι δική μου.

!5 Dimitra Tzanidaki-Kreps
επαναφοράς στην αρχή άνευ τέλους ‘πέραν του καλού και του κακού’. Η Ευρυδίκη είναι το μαγικό ίχνος ομορφιάς, το ελλείπον μισό του Πλατωνικού Συμποσίου, η ερμαφρόδιτη ομορφιά χωρισμένη στα δύο αναζητώσα διαρκώς την επανένωση, το ‘ανδρόγυνο’ που λατρεύει η γραφή του Δημητριάδη ήδη από την πρώτη της εμφάνιση τo 1978 με το ‘Πεθαίνω σαν χώρα’. Ο πόθος της επανένωσης εγγεγραμμένος επίσης αναπόδραστα στον ανθρώπινο κύκλο. Πόθος-πόνος. ‘Ο πόνος είναι άντρας’ έλεγε ο Γιαννούλης Χαλεπάς, και ο ‘ποθοπόνος’ του Δημητριάδη. Σ’ αυτήν την κατάσταση ελλείψεως ‘βλεμμάτωσης’3 βρίσκει η ενέργεια της γραφής την απαρχή της:
«Τώρα τους χώριζε ένα βήμα, ίσως κάτι λιγότερο. Δεν ακουγόταν τίποτε. Σα να κρατούσαν και οι δύο τις ανάσες τους, ο ένας στραμμένος προς την βιτρίνα, ο άλλος στραμμένος προς αυτόν. Δεν υπήρχε τίποτε ανάμεσά τους, μόνον που δεν κοιτάζονταν. Αυτός κοίταζε το κεφάλι` για τα μάτια του δεν υπήρχε παρά μόνο αυτό στον κόσμο, έστω και αν δεν διέκρινε πολύ καθαρά το πρόσωπο, έστω και αν ήταν στραμμένο αλλού. Και τότε, το κεφάλι στράφηκε αργά προς το μέρος του και τον κοίταξε. Είδε τα μάτια του να τον κοιτάζουν. Το βλέμμα του συνάντησε το βλέμμα του. Βρέθηκαν βλέμμα με βλέμμα. Τα μάτια του ενός μέσα στα μάτια του άλλου. Σαν τα ίδια τα μάτια να ενώνονταν`»
ReplyDeleteΑνρωπωδία 1 (50-52)
!
3 Ανθρωπωδία – Μια ατελής χιλιετία, τ. 1, εκδ. Καστανιώτη, Αθήνα 2002 (377) και Ανθρωπωδία – Μια ατελής χιλιετία, ibid. τ. 7 (293)

!6 Dimitra Tzanidaki-Kreps
Στην Ανθρωπωδία η βιτρίνα του καταστήματος γίνεται ο φωτοφράκτης που εγκιβωτίζοντας οντοποιεί την στιγμή του χαμένου αντικειμένου του πόθου, η αιχμαλωσία της ηδονής δοσμένη από τον ερωτισμό του βλέμματος των παρ’ ολίγον εραστών, η αβάσταχτος ανάμνηση της πρωταρχικής σκηνής/στιγμής. ‘Και χρόνια ολόκληρα αξίζει μια στιγμή’, γράφει ο 76χρονος πια Goethe στο ποίημα ‘Τριλογία του πάθους’4! ο εκρηκτικός μηχανισμός ενός βλέμματος που δεν εξερράγη ποτέ ωθεί την Ανθρωπωδία σε μια λογοδυναμική κεντρόφυγη και κεντρομόλα, ένα ρηματικό καλεισδοσκόπιο, έναν ορυμαγδό όπου οι ηχητικοί συνδυασμοί περαιώνονται ενίοτε μέχρι εξαντλήσεως της αναπνοής, μια ακόρεστη λογοφαγία, μια ομιλία λιτανεία, δάκρυ, κύμα, μια ομιλία υλική ως φυσιολογία ως ο βασικός χυμός του ανθρ. Σώματος ως έκκριση, ‘ολόκληρο το σώμα της γλώσσας – γράφει ο Δημητριάδης στην ‘Εμπράγματη Φαντασία’5 (31) – δίνεται με μια ολοκληρωτική συνουσία ή παίρνεται από τον συγραφέα’, μια ευχαριστιακή κορύφωση, η θεία μετάληψη ενός ‘ανόρυκτου φρέατος’:
!
«Απλωμένα, εκτεθειμένα, τα ζευγαρωμένα μέλη και όργανα του άντρα και της γυναίκας σε ενότητες και υποενότητες συμπλεγμάτων όπου το ένα τρυγούσε με φρενίτιδα τα πάντα από το άλλο που την ίδια στιγμή τρυγούσε τα πάντα με φρενίτιδα από εκείνο, σχηματίζοντας όλα μαζί έναν κυκεώνα από γλυπτές συνθέσεις απλοΐκής αλλά και περίπλοκης πολυπλοκότητας, φτάνοντας να στήσουν εκεί μία σφύζουσα αιμάσσουσα γλυπτοθήκη που την δονούσε η ίδια συνεχώς κορυφούμενη παραφορά της, πληρούσαν
4 Goethe, Τα πάθη του νεαρού Βέρθερου, Μτφ. Σ. Νικολούδη, ́Αγρα, Αθήνα 1994 (305) 5 ́Ινδικτος, Αθήνα 2007

!7 Dimitra Tzanidaki-Kreps
την ατμόσφαιρα του πρωϊνού με την κινητικότητα των υγρών και των ήχων τους που έρρεαν από όλες τις πηγές, δίνοντας στο σύνολο αυτό την αρχιτεκτονική μορφή ενός πολύπτυχου σε πολυάριθμα επεισόδια, τα οποία, όλα μαζί, το ένα με το άλλο, το ένα μετά το άλλο, αφηγούνται, μόνο με αυτόν τον εντελή τρόπο όπου το απόσπασμα παραπέμπει άμεσα στο όλον, την ιστορία της δημιουργίας πριν προλάβει να την πει καμμία γλώσσα σε καμμία γλώσσα.»
ΑνΘρωπωδία 7 (69-71)
Το σώμα είναι ‘η μοναδική εκδοχή του Παραδείσου’6. Η γραφή του επαναχρίεται Ωδή, ανθρώπων ωδή, Ανθρωπωδία σε ατελείς χιλιαστικούς κύκλους, ως επαναγραφή που παραπέμπει στο ατελές του κειμένου που δεν σταματά να αναπτύσσεται εν εκστατική κινήσει μιας γραφής όπου κάθε νέο έργο προστίθεται στα προηγούμενα ως μια σελίδα ενός βιβλίου που βρίσκεται σε μια διαρκή διαδικασία γραφής. Κάθε κείμενο παράγεται από ένα αρχαϊκότερο, του οποίου αποτελεί συνέχεια και μετασχηματισμό. Το έργο, η ανάθεσή του, παράγει την ιδιαίτερη γενεαλογία του, μια κειμενική αρχιτεκτονική της οποίας η βιολογική αρχή είναι η διαρκής επαναλαμβανόμενη με παραλλαγές παραγωγή, σε άπειρες εκδοχές, πάραυτα με την δική της ιδιομορφία η καθεμία. Τα διαφορετικά στρώματα γραφής αφήνουν τα ίχνη τους ως επί παλιμψήστου επί τη βάσει πάντα μιας εσωτερικής ανακυκλούμενης συνέχειας, ο αδήριτος κλειστός κύκλος της επαναλαμβανόμενης απωλείας, μια ριζόμορφη λειτουργία της γραφής όπου το κείμενο- ύλη πολλαπλασιάζεται αυτοδιαιρούμενο με μια αέναη κίνηση, ένα είδος Λερναίας ύδρας
ReplyDelete6 Ανθρωπωδία ibid. τ. 1 (151)

!8 Dimitra Tzanidaki-Kreps
που πεθαίνει για να ξαναγεννηθεί, ένας άπειρος λογάριθμος, ένας πέπλος που υφαίνεται για να ξευφανθεί όπως η ποίηση των αριθμών που πολλαπλασιάζονται για να μηδενιστούν. Ο ρυθμός, σχέση μαθηματική ποιητική με τον χρόνο σημασιολογεί δίνοντας την κίνησή του στο σώμα της γλώσσας. Ο ρυθμός ως υπόγειο έργο του αριθμού στο εσωτερικό της γλώσσας, ως περιοδικότητα μέσω της επιστροφής ήχων και δομών συντακτικών, λεξιλογικών γίνεται η προπατορική σχέση με τον χωροχρόνο της ομιλίας στην οποία διαρκώς επιστρέφει από διαφορετικούς κάθε φορά δρόμους, όπως κάνει ακριβώς και ο πλάνης ήρωας της Ανθρωπωδίας7 που προσπαθώντας να επανορθώσει το τραγικό του λάθος, το επαναλαμβάνει με απόλυτη ακρίβεια άνευ εξιλεώσεως από την τυραννικότητα των αισθήσεων που ο μη εκπληρούμενος πόθος ενεργοποιεί, αυτοτιμωρούμενος έτσι κατ’επανάληψη με χιλιετή εγκλεισμό σ’ ένα δωμάτιο. Ποθών και ποθούμενος δεν υποκειμενικοποιούνται, παραμένουν στο ‘ανόνομα’ ως τα σταθερά αντικείμενα της κατά τον πλείστον τριτοπρόσωπης αφήγησης, με ενοποιητικό ιστό μια οικεία αστική τοπογραφία, στο εσωτερικό όμως αυτής λαμβάνουν χώρα ποικίλες μεταμορφώσεις. Το σώμα της αφήγησης είναι ‘πολυφωνικό’ (με την έννοια του Bachtin) ακόμη και εντός ενός και του ιδίου σώματος ενδοβάλλονται φωνές από ένα άλλο σώμα. Η ‘ανεξακρίβωτη σκηνή’ του πόθου είναι πάντα η διονυσιακή. Ο πόθος σκοτώνει το αντικείμενό του αλλά όχι τον ίδιο τον πόθο, ο ζωτικός χώρος της συγκίνησής του φυλάσσεται ανέπαφος:
«Πιο αριστερά, δίπλα στο τραπέζι, στέκεται ένα παιδί, μικροκαμωμένο, κρατά ένα βιβλίο ανοιχτό σχεδόν κολλημένο στο στήθος του, κοιτάζει το βιβλίο και διαβάζει, η φωνή του ακούγεται δυνατή σταθερή, διαβάζει και όλη η τάξη μαζί με την δασκάλα τον ακουν, ο μικρός μαθητής τονίζει μία μία τις λέξεις αρθρώνοντάς τες όχι μόνον με απόλυτη καθαρότητα αλλά και συγκινησιακή γλαφυρότητα που κάνουν την ανάγνωσή του συναρπαστική, οι λέξεις βγαίνουν από το στόμα του σα να εκφέρονται πρώτη φορά, να τις δημιουργεί εκείνην ακριβώς την στιγμή η παιδική φωνή του, διαβάζει με τόση όρεξη, είναι τόσο απόλυτα δοσμένος στο κείμενο που διαβάζει, ώστε θα νόμιζε κανείς ότι διαβάζει πρώτη φορά έπειτα από μακροχρόνια κοπιώδη προετοιμασία μπροστά σε άλλους, ή ότι μολονότι ήθελε πάρα πολύ να διαβάσει και μάλιστα αυτό ειδικά που διαβάζει τώρα, μολονότι είχε σηκώσει πάρα πολλές φορές το χέρι του για να του πει η δασκάλα να διαβάσει αυτός, εντούτοις ποτέ μέχρι αυτήν την στιγμή δεν είχε ικανοποιηθεί η επιθυμία του η οποία, από τον παρατεταμένο παραγκωνισμό, είχε γίνει λαχτάρα μανία πάθος, έτσι ώστε, όταν του είπε επιτέλους η δασκάλα, αφού πια είχε πονέσει το χέρι του να το σηκώνει τεντώνοντας το όσο μπορούσε πιο ψηλά και δυνατά, να διαβάσει και αυτός το κομμάτι που είχαν μάθημα, άρχισε να διαβάζει νιώθοντας σε ολόκληρο το σώμα του να διαδίδεται σιγά σιγά μία γλυκιά ζέστη που του μαλάκωνε τα μέλη και ύγραινε τα μάτια του. Μήπως είχε δακρύσει κιόλας από την χαρά του; Μήπως η απόλαυση που ένιωθε διαβάζοντας ήταν τόση ώστε δεν κατάφερνε να συγκρατήσει τα δάκρυα και τους λυγμούς του; Μπορεί, όμως αυτό δεν είχε καμμία επίδραση στην καθαρότηττα της φωνής του, στην τέλεια άρθρωσή του, στον τρόπο που μεταδιδόταν το κείμενο χρωματισμένο με τον καλύτερο τρόπο εκεί ακριβώς όπου έπρεπε όπως έπρεπε. Η
ReplyDelete!10 Dimitra Tzanidaki-Kreps
φωνή του ανέβαινε ή κατέβαινε στα σημεία που χρειαζόταν να γίνει αυτό, προσφέροντας σε όσους τον άκουγαν, στην δασκάλα του και στους συμμαθητές του, μία ευδαιμονία ανάλογη με αυτήν που ένιωθε και ο ίδιος. Στεκόταν έξω από το παράθυρο` άκουγε και αυτός συνεπαρμένος τον μικρό μαθητή με την κρυστάλλινη απρόσκοπτη άρθρωση που γέμιζε σαν μελωδία την μικρή αίθουσα και φτεροκοπούσε ως έξω από τα παράθυρα. Άκουγε ακόμη τα χειρικροτήματα της δασκάλας και των συμμαθητών του και απομακρυνόταν. Η συγκίνηση είχε επιβραδύνει το βήμα του.»
Ανθρωπωδία 7 (352)
ReplyDelete!
!
Στον ζωτικό χώρο αυτής της συγκίνησης συγραφέας και αναγνώστης ενώνονται
‘σε ώρες που σώμα μυαλό λύνονται από ό,τι τα δεσμεύει και αφήνονται στην εμφάνιση του απρόσμενου και ανοίκειου’8, με τη μαγική δύναμη που έχουν οι λέξεις στα όνειρα. ‘Η Αρχή της ζωής’9 αρχίζει μ’ένα όνειρο, ‘τα όνειρα είναι πιο τρομερά από τον θάνατο. Η ζωή είναι το όνειρο που βλέπει ο θάνατος. Η ζωή είναι το πιο τρομερό όνειρο’ στην ‘ ́Αγνωστη αρμονία του άλλου αιώνα’10 (21). Τα όνειρα είναι όχι εμβόλιμο αλλά οντολογικά ισοδύναμο μέρος της γραφής του Δημητριάδη, ‘μια θαυμαστή στιγμή’, σαν την ποιητική των απροσμένων συναντήσεων, με την πυκνότητα του απροσδόκητου μιας ομορφιάς που ανακαλύπτει επινοεί ο ποιητής, ένας φαντασιακός περίπατος που ανοικειοποιεί υπάρχοντες κώδικες διπολικής ηθικής, δίνοντας με την άνευ ορίων
8 ibid. τ. 1 (295)
9 ́Αγρα, Αθήνα 1995 (ανέβηκε την ίδια χρονιά από τον Στέφανο Λαζαρίδη στο Θέατρο του Νότου) 10 ́Αγρα, Αθήνα 1992

!11 Dimitra Tzanidaki-Kreps
μεταφορικότητά τους φωνή σε μια ιδιόλεκτη φαντασία όπου ο θύρσος η σπειροειδής γραμμή ερωτοτροπεί χορευτικά με την ευθεία. Τα όνειρα είναι η αιώνια οδύσσεια της μεταμόρφωσης κάθε αληθινής δημιουργίας εμπεριέχουσα και το αιθέριο/άφθαρτο και το εμπράγματο/φθαρτό, τα σύννεφα και τα μαχαίρια. Στην Ανθρωπωδία μια γήινη σημειολογία των ονείρων αναδύεται με το άρωμα μιας ερωτικής συνευρέσεως, μιας ραψωδίας κινήσεων, ενός μπαλέτου του σώμυαλου, στο οποίο κάθε κίνηση χειρονομία λέξη δημιουργεί μια ηδονική φόρμα που αγκαλιάζει τα όνειρα ζωτικά ενόργανα όχι διακοσμητικά ή ψυχαναλυτκά όπως οι Υπερρεαλιστές αλλά ως ενύπνια φαντασιακού κόσμου σε παραληρηματική ηδονή, ως μια στιγμή διαύγειας εκστατικής, λυρικής φρενιτικής μανίας που προκύπτει όμως όχι από μια νίκη ή επιστροφή σε έναν προπατορικό παράδεισο ούτε από την είσοδο σε μια μελλοντική ουτοπία αλλά από την Λήθη, από την παύση μιας μέχρι τότε ζωής που ξανακερδίζεται ως ανάδυση/σύλληψη του κόσμου ‘όπως την εύχεται το ά-/πληστο μάτι του πόθου’ στους Καταλόγους11. Με μια γραφή που αποκαθηλώνει την καθεστηκυία αντίληψη για το σώμα, μια γραφή σωματόρρηξης που επαναπατρίζει το σώμα με την αποδόμηση του πλατωνικού και κάθε άλλου δυϊσμού, που αναστατώνει το βλέμμα ώστε να συλλαμβάνει ό,τι εκπίπτει της βιολογικής οράσεως και ‘δίνει σ’όλα τα πρόσωπα φωνή και πρόσωπο σ’όλες τις φωνές’ (38), όπως διαβάζουμε ήδη στο ‘Πεθαίνω σαν χώρα’12, ένα κείμενο-σχέδιο, παραπέμπον στον αποπειρατικό χαρακτήρα της γραφής, ένα κείμενο που ξεκινά από μια
11 Κατάλογοι 4, ́Αγρα, Αθήνα 1980 (29)
12 ́Αγρα, Αθήνα 1980 (α ́ δημοσίευση στο περιοδικό Aussblicke), ανέβηκε το 2003 από τον Γιάννη Κόκκο στο Théâtre du Rond-Point, την άνοιξη του 2009 στο θέατρο Bobigny σε σκηνοθεσία της Αν Δημητριάδη (απλή συνωνυμία) και στις αρχές Νοεμβρίου του 2009 σε συμπαραγωγή με το Festival d ́Αutomne στο Ateliers Berthier 17e στο Παρίσι σε σκηνοθεσία του Μιχαήλ Μαρμαρινού με πρώτη παρουσίαση στο Φεστιβάλ Αθηνών 2007)

!12 Dimitra Tzanidaki-Kreps
εν παρενθέσει αποσιώπηση σαν μικρός θάνατος της φωνής, ένα κείμενο-ποτάμι μέσα από ‘μια σιωπή όπως εκείνη που είναι έτοιμη να εξαντληθεί λίγο πριν αρχίσει ένας ασυμμάζευτος χείμαρρος από επί πολλά χρόνια συγκρατημένα λόγια’13.
Γραφή που βρίσκεται στον αντίποδα της επιστημολογίας του Wittgenstein, ‘για ό,τι δεν μπορεί να μιλήσει κανείς, ας σωπάσει’, γράφει ο Wittgenstein στην εισαγωγή του ‘Tractatus Logico-Philosophicus’, ο Δημητριάδης ‘για ό,τι δεν μπορεί να μιλήσει κανείς’, αυτό θέλει να πει, το ανείπωτο, με τις τροπικότητες της κατονομασίας, της καταλογογράφησης-απαρίθμησης και της επανάληψης-διαρκούς επαναξιολόγησης, βάσει των οποίων η ακοή αφήνεται να οδηγηθεί σε ζώνες αυτοπαράδοσης επιρρεπείς σε άλλα νοήματα. Και οι τρεις αυτές τροπικότητες βασίζονται στο σχήμα της κυκλικότητος και της νεολογικής σημασίας. Ο λόγος εκπορευόμενος από την μαύρη τρύπα του στόματος, σημάδι χάσματος, απωλείας γίνεται η σάρκα, ο άνθρωπος κατοικεί τον κόσμο μέσω της σάρκας ως ομιλούν υποκείμενο, εξ ου κι ένας πεισματικός πόθος σχεδόν καταναγκαστικός για τους ‘ορισμούς’14 και τους καταλόγους, όπου το σημαίνον αφίσταται βίαια του σημαινόμενου, οι λέξεις επιστρέφουν σε μια εδεμική ομιλία, με την παιδική χαρά των παιχνιδιών του ηχωισμού και τον συνωστισμό των προλεκτικών μορφών, μια ομιλία χαμένη με λέζεις-βαλίτσες, λέζεις-σφίγγες, αντανακλαστικές, παρονομασίες, φωνητικές ομωνυμίες, μια οπτικότητα της γλώσσας, μια χειραγώγηση του ορθογραφικού της τύπου που αποσκοπεί στη γλωσσορηξία εστιάζοντας στην απόσταση φωνής-γραφής, όπως την επεσήμανε ο Raymond Queneau, απορρυθμίζοντας το
ReplyDelete13 Ανθρωπωδία τ. 1 (133)
14 Κατάλογοι 9 – Οι Ορισμοί (12-13 και 37)

!13 Dimitra Tzanidaki-Kreps
αντικαθρέφτισμα ομιλία-γραφή, μια γραφή σπρωγμένη σε παροξυσμό χωρίς όμως την ελάχιστη διάθεση να εμβυθιστεί το ομιλούν ή το ακούον υποκείμενο στην άβυσσο του υποσυνείδητου όπως πχ στο θέατρο του παραλόγου ή τον σουρρεαλισμό. Πρόκειται περισσότερο για μια εμπρόθετη συνειδητή πράξη δόμησης/αποδόμησης της φωνής, η φυσική παράδοση σ’ένα ομιλητικό δράμα που σκηνοθετεί την παντοδυναμία του θανάτου εντός μιας διαδικασίας αξιοθαύμαστης ζωτικότητος και που αρνείται να περιχαρακωθεί στον παραδεδομένο λεξικογραφικό θησαυρό αναζητώντας ένα νεογέννητο λεξιλόγιο, μια γλωσσολαλία, ‘μια νέα εκκλησία του αίματος’15 ‘όλα σε ένα και όλα ένα...’, που παραπέμπει στο Ηρακλείτειο ‘Εν το παν’. ‘Ο νεολογισμός είναι μία ερωτική πράξη’16 λέει ο Barthes, από την οποία προκύπτουν φανταιζί λεξιλογικές ενώσεις υπερζωτικής σημαντικής μέσα σε μια λεξική εκστασίαση, ένα είδος μεταστατικού πολλαπλασιασμού σημαινόντων, ένα αλχημιστικό αμάγαλμα ήχων, ένα καρναβάλι γραμμάτων που σε μια κίνηση αυτοπαραγομένης ηχούς συνοδεύει τον ‘Γάμο των αντιθέτων’ εν είδει δράματος αδιαιρέτως ομοουσίως συντελουμένου στο τριπλό μυστήριο γάμου, βαπτίσεως, κηδεύσεως που στοματορρηγνύει ιερουργούντας και ιερουργουμένους στην Ανθρωπωδία:
!
«ΣΤΑ ΟΡΙΑ ΤΩΝ ΤΟΙΧΩΝ ΤΗΣ ΕΚΚΛΗΣΙΑΣ ΟΙ ΟΠΟΙΟΙ ΕΤΡΙΖΑΝ ΡΑΓΙΖΑΝ ΚΑΙ ΣΕ ΠΟΛΛΑ ΣΗΜΕΙΑ ΕΠΕΦΤΑΝ ΧΩΡΙΣ ΟΛΑ ΑΥΤΑ ΝΑ ΚΙΝΟΥΝ ΤΗΝ ΠΡΟΣΟΧΗ ΝΑ ΠΡΟΚΑΛΟΥΝ ΤΗΝ ΑΝΗΣΥΧΙΑ ΤΟΥ ΠΛΗΘΟΥΣ ΚΑΘΕ ΑΛΛΟ ΗΤΑΝ
15 Η Νέα Εκκλησία του αίματος – Μία θεατρική ανάσταση, Άγρα, Αθήνα 1983 16 Roland Barthes, Sade, Fourier, Loyola (87)

!14 Dimitra Tzanidaki-Kreps
ΠΑΡΑΔΟΜΕΝΟ ΟΛΟΚΛΗΡΩΤΙΚΑ ΣΤΗΝ ΕΞΑΛΛΗ ΧΑΡΑ ΤΟΥ ΣΤΗΝ ΑΠΡΟΣΚΟΠΤΗ ΑΓΑΛΛΙΑΣΗ ΤΟΥ ΣΤΗΝ ΠΡΩΤΟΦΑΝΗ ΑΠΟΛΥΤΡΩΣΗ ΠΟΥ ΑΙΣΘΑΝΟΤΑΝ ΜΕ ΑΥΤΟ ΤΟ ΣΧΟΙΝΟΤΕΝΕΣ ΟΥΡΑΝΟΜΗΚΕΣ ΑΛΠΕΙΟ ΙΣΟΝΕΦΕΣ ΥΨΙΚΑΡΗΝΟ ΥΠΕΡΤΑΤΟ ΘΕΟΨΗΛΟ ΓΑΡΓΑΝΤΟΥΑΙΣΙΟ ΛΕΒΙΑΘΙΑΝΙΚΟ ΜΑΜΜΟΥΘΕΙΟ ΚΑΘΑΡΣΙΟ ΕΜΕΣΜΑ ΗΤΑΝ ΜΙΑ ΓΙΟΡΤΗ ΠΟΥ ΑΣΦΥΚΤΙΟΥΣΕ ΜΕΣΑ ΣΤΟ ΠΕΤΡΙΝΟ ΕΛΥΤΡΟ.»
Ανθρωπωδία 1 (234)
Το κείμενο αποκοινωνικοποιεί την γλώσσα, ξαναδουλεύει το σώμα των
ReplyDeleteεκφωνημάτων, τα ωθεί στα άκρα και πέραν αυτών, παράγοντας ένα γλωσσικό διασύνορο, μια άστικτη κεφαλαιογράμματη πολυφωνία, μια εγκυστωμένη ιδιωματική ομιλία. Μια εξέχουσα προφητική αρετή με την διαρκή εξάρθρωση της χρονικής κι αιτιακής ακολουθίας μας ανοίγει την πόρτα στον πιο απόκρημνο βυθό του Είναι μας μέσω ενός λόγου που διαπερνώντας την ατομική μοίρα χαρίζεται στην απώλειά του, και που, όπως η madame morte στο θέατρο του Artaud, είναι μια αλληγορία της αναγεννητικής δύναμης της αποσύνθεσης, βασιζόμενης στην απόρριψη του ανατομικώς ή γλωσσικώς χαρτογραφημένου. Η γραφή με τις καταστροφικές σκηνές – σαν να δαγκώνουν οι λέξεις την ύλη του αέρα – ανασύρει την ανθρωποφαγική μανία κάθε φράσης τελετουργική, έκθρωπη. Όμως η καταστροφή, η αποσύνθεση γεννά νέες φόρμες και η συνειδητοποίηση του άπειρου μηχανισμού θανάτου γεννήσεως παράγει το ανίερο γέλιο. ‘Το αληθινό γέλιο δεν ξεσπά παρά τη στιγμή που τίποτα δεν το επιτρέπει...’, είναι,
!15 Dimitra Tzanidaki-Kreps
όπως διαβάζουμε στην ‘Εμπράγματη Φαντασία’ (202), ‘το ιδεόγραμμα της απόλυτης κατακύρωσης του θανάτου στον άνθρωπο’, είναι το γέλιο της Αγαύης την στιγμή της αναγνώρισης ότι το διαμελισμένο κεφάλι που βαστά είναι του γιου της Πενθέα, αυτό που μετατρέπει τον διονυσιακό χορό σε σπασμό.
«Εκείνες τις ώρες πραγματοποιήθηκε ουσιαστικά η μετάβαση απ’ τον έναν ιστορικό κύκλο στον άλλο, αμετάκλητα. Με το γέλιο. Έτσι, κανέναν απολύτως δεν βρήκε απροετοίμαστο η είδηση πως όπου να’ ναι θα υποχωρούσαν και τ’ άλλα δύο μέτωπα, έφταναν μάλιστα από παντού λιποτάχτες, βρόμικοι, κουρελιασμένοι, με γένια πολλών εβδομάδων, θεονήστικοι κι αγριεμένοι, ξεζουμισμένοι απ’ την βδέλλα της εμπόλεμης ζωής, πατικωμένοι απ’ το πέλμα του πολέμου, που, χωρίς να κρύβουν την πράξη τους, ίσα ίσα, διαλαλώντας την χωρίε μισόλογα, εξιστορούσαν διάφορα περιστατικά, με ύφος ήρωα, για την, «εκατό τοις εκατό δικαιολογημένη», όπως έλεγαν, χεζούρα κι αηδία των στρατιωτών και, «αυτοί όμως θέλουν κρέμασμα», πολλών αξιωματικών που τα παρατούσαν όλα σύξυλα και το’σκαγαν κρυφά κάποια νύχτα, «άλλος με χλαμύδιον και άλλος με υποκάμισον» (ορισμένοι μάλιστα με κάποιον ευνοούμενο φαντάρο τους), κυρίως όμως είχαν να λένε για την ψυχική διάλυση που επικρατούσε σε όλες τις γραμμές, για τους φόνους που γίνονταν μέρα μεσημέρι για ένα πιάτο παλιοφαΐ ή για τις τσούπρες των διπλανών χωριών που, λες κι ήσαν βαλτές οι κουφάλες, έσπερναν την διχόνοια ανάμεσα στους στρατιώτες και την αντιζηλία πηγαίνοντας, οι λιμασμένες, πότε με τον ένα και πότε με τον άλλο («τι φταίν’ αυτές αν το μουνί τους είν’ αχόρταγο;», τις δικαιολογούσαν μερικοί), ενώ κάθε φαντάρος ήθελε να έχει μια μόνιμη, αποκλειστικά
ReplyDelete!16 Dimitra Tzanidaki-Kreps
δική του, για να περνάει μαζί της τον καιρό του, αφού αυτή ήταν η μοναδική του διασκέδαση (εκτός του ότι όλοι νοιάζονταν μονάχα για τον πούτσο τους και για τίποτ’ άλλο, από αναχρονιστική αιδώ, που κάποια σχέση έχει με τα στρατιωτικά ήθη, δεν έβαζαν ποτέ πρώτη στις αισθησιακές απολαύσεις την μαλακία, η οποία φορές φορές έπαιρνε τις διαστάσεις μεραρχιακής βακχείας κι έκανε χιλιάδες κορμιά στερημένα να τραντάζονται κάτω απ’ τις κουβέρτες ή όρθια πίσω από κανένα δέντρο, στις σκοπιές, μέσα σε κραυγές που έκαναν την φύση να ριγάει, ματαιώνοντας έτσι την συνεύρεση των συγκλονιζομένων σωμάτων αλλά κι επιβεβαιώνοντας την υπεροχή της εκσπερμάτωσης μέσα στο ίδιο το βασίλειο του θανάτου), ήταν τέλος πάντων το γαμήσι η μοναδική ψυχαγωγία τους για να μην καταλαβαίνουν τους ατέλειωτους μήνες της εξουθενωτικής στρατοπέδευσης που, χρόνια τώρα, κυλούσαν μες στον σώμα του νεκρού και που κάποτε αρχίζει ν’ αναδύεται στην επιφάνεια με την μορφή αποκρουστικών ρήξεων της δερματικής συνέχειας, εν μνήματι. (Γιατί ο κόσμος των πεθαμένων είναι το υπέρλαμπρο και ζοφερό ναυάγιο που, πολλές χιλιάδες οργιές κάτω απ’ την ασημένια λουρίδα του νερού, μας κρατάει κλειδωμένους στην κοιλιά του και μας παρέχει σε ώρες δυσβάσταχτης κι αδιέξοδης οδύνης, την δυνατότητα να σκαρώνουμε παρομοιώσεις που με τον ακραιφνώς εικονικό τους χαρακτήρα ανακουφίζουν το αίμα απ’ τον μανιασμένο παφλασμό του πάνω στα έρημα γυμνά μας κόκαλα... Τί άλλο είναι ο παράδεισος, τουλάχιστον για κείνους που υφίστανται την απάτη και τον μαγνηστισμό της ύλης συνειδητά, παρά το πολυπόθητο και σπανιότατα κατορθωτό πέρασμα της ψυχής από την αφασία της γλώσσας στο παλλόμενο, γεώδες, αχειρότμητο κι αλάξευτο βασίλειο των
!17 Dimitra Tzanidaki-Kreps
λέξεων, εν ζωή;... Η αθανασία είναι οι λέξεις. Η βασιλεία των ουρανών είναι μία ψυχή ομιλούσα αχαλίνωτα.) (...)» Πεθαίνω σαν χώρα (21-24)
Σ’ αυτήν την παντοδύναμη βακχιαστική αποσύνθεση του θανάτου μιας χώρας εγγράφεται ο καρναβαλικός τόπος του γόνιμου πτώματος στην καρδιά της κειμενικής φαντασμαγορίας. Η ομιλία δεν εντοπίζεται μόνο στο στόμα, ψηλά, αλλά όπως στο Rabelais συνδέεται στενά με την κατιούσα σωματική τοπογραφία, το στόμα αντιστοιχεί στα σπλάχνα/σωθικά και στη μήτρα, στην ερωτική εικόνα μιας οπής που συχνά συνδέεται με την οπτική κολαστηρίου. Βλέμμα-σπέρμα-αίμα, η προαγωγή ενός χώρου που υπονομεύει τα όρια ζωής θανάτου, όργανα οπές αρθρώνονται σε αιμάσσουσες συμπλεγματικές στάσεις όπως στους πίνακες του Bosch και του Bruegel, το σώμα-οπή χωρίς έξω/μέσα, πάνω/κάτω, όπου το κοσμικό δράμα ενεργείται έξω από την γραμμικότητα του ιστορικού χρόνου και το αθέατο το ανείπωτο μεταμορφώνονται σε απτό.
ReplyDeleteΈνα τέτοιο θέατρο επανέρχεται στην ποίηση των αρχαικών τραγικών μύθων, φέρει κάτι το αθρόο από την ποίηση των γιορτών, αίρει τον μαρασμό την ακινησία, σ’ αυτό το θέατρο ‘μεταξύ του ηθοποιού που προφέρει έναν λυγμό και εκείνου που προφέρει έναν λόγο πειθούς υπάρχει όλο το περιθώριο της απόστασης ανάμεσα στον άνθρωπο και τη μηχανή’ (Artaud17). Η θεατρική ενέργεια διαχέεται στο χώρο, ζητά από την μουσική ένα νέο διαπασών για να παραχθούν οι ανυπόφοροι εκκωφαντικοί ήχοι, βόμβοι, συρίγματα, χρειάζεται έναν άλλο φωτισμό, κι έναν άλλο υποκριτή, τον
17 Le théâtre et son double, Gallimard 1964 (152)

!18 Dimitra Tzanidaki-Kreps
‘ποιητικό’ κατά τον Howard Barker18 που, όπως και ο φέρων προσωπείο υποκριτής στο αρχαίο δράμα, δεν παίζει αλλά ‘ενεργεί’, με την φωνή, με την διαίσθηση της φωνής αρθρώνει την άναρθρη μη αποδεικτική ενδοχώρα του κειμένου εντός του σκοτεινού θεατρικού κουτιού. Ο ποιητικός λόγος ομιλεί, όχι ο χαρακτήρας, που προϋποθέτει μια θυσιαστική ενστικτώδη αποταύτιση ηθοποιού και θεατή από παραδεδομένες αισθητικές προσλαμβάνουσες και ορίζοντες προσδοκιών. Το ‘θέατρο αποδεχόμενο την αρχή του ολοσχερούς εκμηδενισμού του’ έγραφε η κριτική της Le Monde 16/10/68 για την ‘Τιμή της ανταρσίας στην μαύρη αγορά’ που διαβάζουμε στο επίμετρο της έκδοσης19, το πρώτο θεατρικό του Δημητριάδη που ανεβάστηκε το 1968 στο Παρίσι από τον Patrice Chéreau.
Η αφόρμηση του θεάτρου αυτού δεν είναι ο καθορισμός του χωροχρόνου όσο μια διαρκώς ανανεούμενη, φωνημικά και σημασιακά, άλως, μια τραγική εντροπία των τροπικοτήτων ‘θέλω-μπορώ-γνωρίζω’. Ο χρόνος δεν είναι γραμμικός αλλά άχρονος, η αρχετυπική κυκλική πορεία του ψυχικού χρόνου, ο χώρος δεν είναι τόπος συνεύρεσης αλλά μη τόπος, άτοπος με αλληλοδιείσδυση του μέσα-έξω. Η ενσάρκωση της ομιλίας ατόπως και αχρόνως υπονοεί την κένωση αλλά κι έναν πληθωρισμό φωνής, ρυθμού ενίοτε με λυγμικές παύσεις που στίζουν την εκφώνησή της. Η ομιλία, όχι η δείξη αλλά η ομιλούσα θέαση εξέρχεται ως μια ελευθέρωση του ‘είναι’, το ακροατήριο γίνεται ο αποδέκτης ενός δώρου, μιας θυσίας, η γραφή ως έρως που δωρίζεται.
ReplyDeletéΟ κυκλισμός που συνοδεύει την θεατρογένεση είναι μια ποιητική αλληγορία που εξωθεί τη σημαντική στην ακρότητα με μια διπλή κίνηση που συνενώνει γραμμικότητα
18 Arguments for a theatre, Manchester University Press 1997 19 Νεφέλη, Αθήνα 2005 (221)

!19 Dimitra Tzanidaki-Kreps
και κυκλικότητα, το κείμενο προχωρά συστρεφόμενο εν κύκλω. Το θέατρο συνιστά τον μοναδικό αντιπερισπασμό στην ‘ασυδοσία της μηχανής του κύκλου’. Ό, τι γίνεται στο θέατρο του Δημητριάδη παραπέμπει ευθέως στο θέατρο των Ελευσινίων μυστηρίων με την τρομακτική εμφάνιση του κακού στην πιο καθαρή του αιμάτινη μορφή, και είναι αυτή η παραβατική μετάληψη του σκοτεινού κόσμου των τραγωδιών που κάθε αληθινό θέατρο οφείλει να ξαναβρεί, ένα τέτοιο θέατρο εμφυσά τον φλέγοντα μαγνητισμό, η εξόρυξη του πόνου μάς ευεργετεί πληγώνoντας την όψη μας, οι ‘κυματισμοί’ του (‘rippling’ με την έννοια που του δίνει ο Yalom στο τελευταίο του βιβλίο ‘Starring at the sun’) επενεργούν σ’ ένα μη ορατό επίπεδο ως μια ‘λύτρωση’ που μας χαρίζεται αείποτε.
Το ποιητικό θέατρο είναι ποίηση από έναν ποιητή που δεν διαλέγει να γράφει ο ίδιος αλλά τον διαλέγει η γραφή, έναν ποιητή-ιερομάντη, ο οποίος δεν καταλαβαίνει ο ίδιος το μυστήριο της εκστάσεώς του, απλώς το υφίσταται, γι’ αυτόν τον ποιητή δεν υπάρχουν δόγματα καλλιτεχνικά μόνο η σπινθηροβόλος ανάφλεξη της ζωής που ξεκινά από μια σχάση... ο ποιητής αυτός θεάται με ανελέητη φρικτή ειλικρίνεια τον άνθρωπο με τα γοερά βγαλμένα μάτια του Οιδίποδα. Και τον θεάται πρωτίστως ακούγοντάς τον. Ο ήχος του Δημητριάδη είναι αυτό που λέει ο έφηβος στην ‘Νέα εκκλησία του Αίματος-μια θεατρική ανάσταση’20: «Κουβαλώ ηπείρους που δεν έχουν περάσει ακόμα στην γλώσσα Θα περάσουν ποτέ.» (65) Ένα τέτοιο θέατρο είναι θέατρο πλήθους, μύησης, αίματος, ερέβους, ανευλάβειας, ωμότητος, ΚΙΝΗΣΗΣ, ένα είδος χορού που προσφέρεται. Οι λέξεις αποκτούν σημασία κιναισθητικά μέσα στον χορό τους, έναν χορό
20 ́Αγρα, Αθήνα 1983

!20 Dimitra Tzanidaki-Kreps
περιστρεφόμενων δερβίσιδων. Η κίνηση είναι θεμελιακή, δηλοί την ζωή - σύστοιχο αναπόδραστο της μουσικής.
Κατεξοχήν μουσικό το Insenso/όπερα21 είναι γραμμένο ως παρτιτούρα όπερας επινοώντας μια νέα στίξη μέτρησης χρόνου/αχρονίας, ροής της φωνής, ύφους και, πάραυτα, η δραματουργική υπόδειξη είναι ότι ‘κανένα απολύτως μουσικό κομμάτι δεν συνοδεύει και με κανέναν τρόπο το κείμενο. Μόνον σιωπή’, η σιωπή είναι το μόνο δυνατό διαπασών για να αποδοθεί αυτή η έμφραξη ανάμεσα στον χρόνο παραπομπής και προσφώνησης του αγαπημένου πλάσματος, ‘το απεχθές τίποτα’ του ατέρμονου κλειστού χορού χωρισμός έρως χωρισμός, ο ουροβόρος κύκλος του ερωτικού ατόπου.
ReplyDeleteΟι διακειμενικοί απόηχοι της ταινίας του Βισκόντι Senso το 1954 που πραγματεύεται τον παράφορο έρωτα της Ιταλίδας κόμισσας Λίβιας Σερπιέρι που προδίδει και την πατρίδα της και τον αυστριακό εραστή της παραδίδοντάς τον ως λιποτάκτη στο εκτελεστικό απόσπασμα υπερβαίνονται εκρηκτικά σε μια υψίσυχνη ριγηλή μονωδία αντιστικτική της σιωπής με επωδό τον έρωτα-χωρισμό. Το ‘In-’ του νεολογισμού Insenso ως στερητικό πρόθημα παραπέμπει στην παραφορά του έρωτα και της συντελεσμένης διάξευξης που η ‘ένωσή’ του επιφέρει πάντα αλλά και ως πρόθημα κίνησης προς τα έσω, στο έσχατο νόημα κάθε ‘αρχή[ς] της ζωής’. Στο κέντρο ενός σύμπαντος αγνωσίας όπου οι κοπετοί, οι θρηνώδεις εκκλήσεις του ανθρώπου δεν μπορούν πια να απευθύνονται σε κανένα Θεό ή κοινωνικό πολιτικό ηθικό αισθητικό συμβόλαιο/ιδεολόγημα, όπου τα δάκρυα περισυλλέγουν το αληθέστερο μήνυμα του σώματός του, ο Δημητριάδης τοποθετεί τον άνθρωπο εκ νέου, μια νέα ενανθρώπιση «Όσο ατελής κι αν είναι ο
21 ́Ινδικτος, Αθήνα 2008

!21 Dimitra Tzanidaki-Kreps
άνθρωπος όταν δίνει όσα δίνει είναι πολλά για έναν άλλον άνθρωπο. Είναι πολλά, ... ‘ ́Αλλο υπέρτατο απ’ αυτό δεν υπάρχει.//» (15)
Το μονολογούν εγώ του Insenso ολοφύρεται σ’ένα εξακολουθητικό εξημμένο επιθαλάμιο θανάτου, αβάσταχτα αναπάντητο εις το διηνεκές, ως κύμα υπερβολής και έλλειψης ανασυνθέτει την τραυματική ερωτική έλξη σε χρόνο ενεστώτα αλλά την κλίνει σε χρόνο απωλείας, σε στιγμιαίο αόριστο:
!
«Χάθηκα μόλις σε είδα. Εκείνο το βράδυ στο La Fenice. Il Trovatore. Μετά στον περίπατο. Οι δυό μας όλη την νύχτα στα κανάλια της Βενετίας. Όλη η Ιταλία όλη εκείνη η νύχτα όλα εκείνα τα κανάλια. Περνούσαμε απ’ το ένα στο άλλο δίπλα μας το ήρεμο βρώμικο σκοτεινό νερό. Εσύ κι εγώ. Όχι. Εσύ κι εσύ. Είχα περάσει ολόκληρη σ’εσένα. Υπήρχα επειδή υπήρχες. Δεν είχα μόνο μάτια για σένα. Ό, τι είχα ήταν για σένα. Με είχες πάρει ολόκληρη δεν ήθελα να με δώσεις πίσω. Αυτό ήταν η χαρά. Να είμαι εσύ. Εσύ εγώ. Εγώ χωρίς εγώ. Εγώ μόνον εσύ. Τόση χαρά να είμαι τα μάτια σου τα χείλη σου η φωνή σου η αναπνοή σου το βλέμμα σου η μυρωδιά σου τα χέρια σου τα νύχια σου να μην έχω εγώ λαιμό κοιλιά μηρούς μαλλιά δόντια γοφούς να μην έχω φύλο να είμαι το φύλο σου να είμαι όλες οι πράξεις του φύλου σου να είμαι το δέρμα σου το στήθος του οι μασχάλες του οι θηλές σου οι γλουτοί σου τα υγρά σου. Εσύ χωρίς εγώ. Να είσαι εγώ. Και μόνον έτσι να είμαι πραγματικά απολαυστικά απέραντα. Μόνον έτσι να ζω. Όχι μαζί σου. Όχι μ’ εσένα. Να ζω εσύ. Εγώ να ζεις. Εκείνη η νύχτα. Μια ολόκληρη νύχτα χωρίς να σε αγγίξω.» Insenso-Όπερα (26-7)
Ο έρωτας δεν είναι διαλλακτικός ούτε διαλεκτικός μόνον άτρεπτος κι απορρυθμιστικός. Η ποίηση είναι η μόνη που παλινορθώνει την ανήμερη ομορφιά της παραφοράς του και αντέχει το πένθος του, στην καρδιά της μια α-πορία ‘γιατί να είναι αλύπητος ο έρωτας...’ (24), μια απορία άνευ ορίων που διαπερνά παραληρηματικά μια ομιλία ενική πληθυντική, γύνανδρη μοιάζει να απευθύνεται στον εαυτό της ως μονόλογος εν διαλόγω, σαν να αναφέρεται σε πλήθος παραληπτών, οι αποστροφές προσφωνήσεις ερωτήσεις διερωτήσεις ενδυναμώνουν τον ανοιχτό χαρακτήρα του έργου, ως φωνές ενός Άλλου βραχυκυκλώνουν τον μονόλογο, εκτρέπουν το ομιλούν υποκείμενο από την εκφωνηματική του θέση, η φωνή χάνεται, δύει, σβήνει, εξαλειμμένη μοιάζει να ομιλεί εκ βάθους εσώτατου, να εξέρχεται του εαυτού της μέσα στην αχρονία και απειρία του πόθου για μια ένωση έστω και διά βίαιου θανάτου ή ανθρωποκτονίας:
ReplyDelete!
«Σας αγαπώ. Θέλω όμως να σας σκοτώσω. Δεν μπορώ να μην το θέλω. Σας αγαπώ αλλά περισσότερο θέλω να σας σκοτώσω. Θα σας σκοτώσω αλλά μετά. Μετά. Μετά τι θα κάνω; Πώς θα ζήσω μετά; Πώς θα ζήσω χωρίς εσάς; Δεν μπορώ να ζήσω χωρίς εσάς. Πώς θα ζήσω μ’εσάς νεκρούς; Σκοτωμένους. Πρέπει κάτι να κάνω αλλά δεν ξέρω ποιο είναι αυτό. Δεν ξέρω τι πρέπει να κάνω μετά. Πώς θα είμαι μετά; Χωρίς εσάς πώς θα είμαι; Θα μείνω εδώ, μ’εσάς σκοτωμένους. Δεν μπορώ. Δεν θα μπορέσω.»
!
Διαδικασίες Διακανονισμού Διαφορών (78)
!23 Dimitra Tzanidaki-Kreps
Ο βροτοκτόνος έρωτας και η σύμφυτη κτητικότητά του ακόμη πιο αδυσώπητα δοσμένη ως πόθος επαμφοτερίζων, επαμφοτεριστής, στις ‘Διαδικασίες διακανονισμού διαφορών’22. Τα όποια pas des deux εγκλωβίζονται αβυσσαλέα σ’ένα αλύτρωτο ερωτικό τρίγωνο ατέρμονα εγγεγραμμένο σε κλειστό κύκλο όπου ακόμη και αυτή η ανακούφιση μιας ανθρωποκτονίας μετεωρίζεται ως αορίστως επαπειλούμενη, χωρίς καμμία διέξοδος να διαφαίνεται ούτε καν με τη μορφή ενός φονικού όπλου επάνω στο τραπέζι, ‘κανείς δεν φεύγει’ όμως και ‘τίποτα χαμένο’23. Ο νικητής είναι και πάλι το σημείο. ‘Η γλώσσα - λέει ο Blanchot - είναι η ζωή που αντέχει τον θάνατο και που συντηρείται εντός αυτού’24. Θυμηθείτε, ο νεαρός Βέρθερος αυτοκτονεί όμως ο εκρηκτικός μηχανισμός του βλέμματος που τον έγραψε, όχι. Έτσι αναδύεται μια ξέφρενη ομιλιακή πράξη που σπάει τις αλυσίδες του ενός νοήματος, ένας άχρονος Βέρθερος που δεν αυτοκτονεί ούτε σκοτώνει αλλά βρίσκει την ποθήνεια περιοχή των λαθραίων σκοτεινών σημείων όπου η γλώσσα-οπή παίζει/ενεργεί ηδονικά με τα χάσματα ήχου ρυθμού σημασίας υποδεχόμενη ερωτικά ασταμάτητα την ίδια την γλώσσα σε μια αέναη διάχυση ταυτοτήτων... η άλωση ως ‘άλλωση’25.
‘Το έργο είναι ένας μηχανισμός αδήριτης φωταψίας’26, εν σκότει όμως, μόνο στο σκοτάδι βλέπουμε τα αστέρια. ‘Εσείς δεν έχετε τίποτα δικό σας, δεν θα έχετε ποτέ, ποτέ, εκτός κι αν τυφλωθείτε. Μόνον τότε. Τυφλωθείτε, λοιπόν.’ Λέει η Πουπέ, στην ‘Αρχή
ReplyDelete22 ́Ινδικτος, Αθήνα 2008 (ανέβηκε το 2003 από τον Γ. Λάνθιμο στο θέατρο του Νότου) 23 ibid. 84
24 ‘Littérature et le droit à la mort’, La part du feu, Gallimard 1949
25 Κατάλογοι 8 (93)
26 Ανθρωπωδία τ. 7 (251-2)

!24 Dimitra Tzanidaki-Kreps
της ζωής’27, η Πουπέ, τυφλή, γέννημα επιμειξίας μιας ελληνίδος κι ενός μουσουλμάνου, ως άλλος Οιδίπους, που τυφλώνει την όρασή του για να την ανακτήσει. Τα πρόσωπα του Δημητριάδη δυναμικά ενστικτώδη αυτοκαταστροφικά λειτουργούν συχνά έξω από την κηδεμονία ακόμη και του συγγραφέα τους, υπό την επήρεια χρησμικών ρήσεων εν είδει ένθεης κατάληψης. Η πλήρωση του χρησμικού ρηθέντος ολέθρια μη αναστρέψιμη οδηγεί στην αφωνία. Μ’ ένα ψαλίδι κόβει την γλώσσα του ο Φίλων στην προτελευταία σκηνή της Ζάλης28 (156), αδήλως παραπέμποντας εκ νέου στην τύφλωση του Οιδίποδα. Έξωθεν όποιας νατουραλιστικής συμπεριφοριστικής ρεαλιστικής αναπαράστασης το θέατρο του Δημητριάδη βγαίνει από το αδιέξοδο της γραμματικότητας που βυθίζει συνήθως το ψυχολογικό θέατρο τον θεατή χωρίς να του αφήνει καν την ενέργεια της απελπίσιας. Φωτίζοντας τον εσωτερικό μηχανισμό που διέπει αδηρίτως κυκλικώς την ανθρώπινη ζωή το ανοίκειο μυθομανές αυτό σύμπαν ανανεώνει τον πόθο της ζωής στον θεατή του, η απρόσμενη συν-κίνησή του εκπορεύεται εν πλήρη ποιητική αδεία από το α- στερητικό, το άνευ. Η ομορφιά της ερήμωσης και της εσώτατης εξορίας του Είναι με την σχεδόν αφοριστική διαύγεια ενός αιρετικού άνευ ουδενός ζωτικού ψεύδους, προσωπικού ή συλλογικού, άνευ ελέους άνευ:
!
« Ήρθε
αλλά δεν έφερε αγκαλιά
ούτε και ψίθυρο λατρείας
27 Άγρα, Αθήνα 1995
28 ́Ινδικτος, Αθήνα 2008 (ανέβηκε από τον Γ. Χουβαρδά το 2000 στο θέατρο του Νότου και από την Caterina Gozzi το 2010 στο Ateliers Berthier, στα πλαίσια ενός ετήσιου αφιερώματος του θεάτρου Odéon στον Δημήτρη Δημητριάδη)

κανένα άγγιγμα λαγνείας
ούτε φιλιά
φιλιά από εκείνα που
όσα μαζεύτηκαν
από τον πόνο
του στερημένου έρωτα τα σκοτώνουν
!
!
Ήρθε
αλλά δεν έφερε
την ένωση
δεν ήρθε
γι’ αυτό
!
Όχι όπως θα στεκόταν απέναντι στην Πηνελόπη στάθηκε απέναντί μου Στάθηκε απέναντί μου όπως
!25 Dimitra Tzanidaki-Kreps
απέναντι σους μνηστήρες Δεν σημάδεψε εκείνους Πήρε το τόξο του
Το τέντωσε
όπως θα τέντωνε
μόνον αυτός
το τόξο του
για να σκοτώσει τους μνηστήρες και με σημάδεψε»
!
ΙΘΑΚΗ (Ομηριάδα 48-51)
Η φωνή της Ιθάκης του Δημητριάδη πίπτει εν εσχάτω κενώ χωρίς κανένα προστατευτικό δίχτυ εκεί όπου δεν είναι το αγαπημένο πλάσμα, στο άτοπο, κάθε άλλο κατηγόρημα είναι κίβδηλο. Ένα σύμπαν απουσίας στο όριο της γλώσσας, εκεί όπου η γλώσσα είναι ‘ανέγγυος’. Η Ιθάκη γίνεται μετωνυμία του αδυνάτου νόστου, άξενος καταχθόνιος φαλλική μητέρα που κατασπαράσσει και κατασπαράσσεται από τον καρπό της κοιλίας της με ρυθμικό σφυροκόπημα, με βλέμμα ρημαγμένης παντέρημης αγάπης, προδίδουσα και προδομένη μαζί, φέρουσα το πένθος της παρουσίας-απουσίας, διαμελίζει το σώμα του Οδυσσέα όπως ο Οδυσσέας σαν τον μυλλερικό Ηρακλή ‘επιστρέφει’ «νικητής νικημένος από τις νίκες του, γυρνά πίσω πληγή παρά σάρκα»29, αιματοκυλισμένος «αποδεικνύοντας τον τραγικό χαρακτήρα του πατρικού εδάφους που πάντα
ReplyDelete29 Heiner Müller, Μορφές από τον Ευριπίδη, Ηρακλής 5, Μτφ. Ε. Βαροπούλου, Άγρα, Αθήνα 1997 (61)
!26 Dimitra Tzanidaki-Kreps

!27 Dimitra Tzanidaki-Kreps
ανταποκρίνεται με σφαγιαστικό τρόπο σε όποιον έρχεται ή επανέρχεται σε επαφή μαζί του...»30
Όμως είναι αυτή η σφαγή που μεταρσιώνει ‘την γεωγραφία σε ποίηση’ όπως διαβάζουμε στο ‘Εμείς και οι Έλληνες’, η Ελλάδα δηλ. ως αυτό που κείται κάτω από το κείμενο στα διάκενά του, στα ερείπια του κειμένου, ως υποδήλωση, κάτι απόκοσμο προσπελάσιμο μόνο μέσω ‘της ‘υπαινικτική[ς] δραστηριότητα[ς]’ των ερειπίων.
!
«‘Ο Δώρος ήρθε και ίσιωσε με επιμέλεια τα ακίνητα κύματα του χώματος. Επρόσεξα το κεφάλι του έτσι καθώς διαγραφόταν καθαρά πάνω στον λευκό πεθαμένο ουρανό του σούρουπου. Ήταν ένα κεφάλι τέλεια ελληνικό. Τα σγουρά μαλλιά και το κάθετο μέτωπο. Η λεπτή ευθεία μύτη που στην ρίζα της είχε ένα μικρό κύρτωμα. Τα μικρά ευαίσθητα χείλια και το στρογγυλό μαλακό πηγούνι. Εκείνη η καμπύλη που το ένωνε με τον όρθιο λαιμό και σκέφθηκα ώστε υπάρχουν οι Έλληνες. Κι αισθάνθηκα πρώτη φορά στην ζωή μου και μέσα στον θάνατό μου. Πρώτη φορά αισθάνθηκα την γη όπου επλάγιαζα μονάχα την γη δική μου.»
Γιώργου Χειμωνά ‘Ο εχθρός του ποιητή’ (476)
!
Ο ΕΛΛΗΝ ποιητής, θηλυκού πάντα γένους, γεννιέται τυφλός ‘θαμμένος’ ανάμεσα σ’ αυτά τα ανοίκεια ερείπια, εκεί που γεννήθηκε ο Όμηρος (και αυτός της Ομηριάδος31), δηλ. στο σημείο ακριβώς όπου η Ελλάδα ξαναγίνεται «μια μήτρα που
30 Ανθρωπωδία τ. 7 (251) 31 ́Ινδικτος, Αθήνα 2008

!28 Dimitra Tzanidaki-Kreps
γονιμοποιείται απ’ όλες τις γωνιές της γης και σπέρνει, μ’ αυτόν τον τρόπο, δικά της παιδιά, έκθετα και νόθα, αλλά και γνησιότατα...»32. Τον Δημητριάδη τον διαβάζουμε μ’εκείνη την δαιμονική αυτοαναγνώριση που διαβάζουμε τον Ευρυπίδη και τον Καβάφη, όπως και σ’ αυτούς η καρδιά του χτυπά στην μόνη διαρκή ασφαλή σχέση ζωής, αυτήν που δεν αντέχουμε να υφιστάμεθα, την σχέση μας με την απώλεια. I am not a Greek I am a Helene έλεγε ο Καβάφης, η ‘ελληνικότης’ όχι ως καταγωγή αλλά αγωγή, όχι βιολογική ή γεωγραφική κατηγορία αλλά αισθητική, ‘ ́Ελλην’ oχι ως ιδεολογική επιταγή, ούτε ως δεδομένη κληρονομιά αλλά ως ενας απαρηγόρητος τρόπος του υπάρχειν άνευ προπατορικού αμαρτήματος, άνευ ελπίδος, άνευ απελπισίας, εν απωλεία.
Μέσα σ’ αυτήν την υπερβολική απώλειά του το Εγώ χωρίς να αποψιλώνεται εμβυθίζεται στην πιο αποψυχολογημένη ετερότητά του κι επανευρίσκεται ως μια εκπεπτωκυία, βαθμηδόν αποσβενυμμένη ‘κανενότης’. Καμμιά αφετηρία, κανένα τέρμα, κανένας διάλογος, καμμία συνάντηση, καμμία ένωση, καμμία αναγνώριση. Οι μονόλογοι της Ομηριάδας αρθρώνονται σε διαφορετικές τροχιές, Ο Οδυσσέας η Ιθάκη δύο ‘άνευ’ που αλληλοσπαράσσονται εν πάθει κατακυρώνοντας την ανέφικτη επιστροφή. Η μόνη που παλιννοστεί είναι η τραγωδία, μια τραγωδία όμως πιο επώδυνη, άλυτη χωρίς καμμιά αποκατάσταση της ηθικής τάξης, μη αριστοτελική που δεν συμφιλιώνει δεν καθαίρει, ο ήρωάς της είναι μόνος - και ο θεατής του, κοιτά όπως η Μήδεια στον ‘Πολιτισμό’33 αλλά δεν γνωρίζει, η Ιθάκη πρέπει να φωνάξει για ν’ ακούσει το όνομά της και το όνομά της «είναι/ / Τροία» (72). Ο ποιητικός διαλογισμός πάνω στην οντολογία του νόστου οδηγεί
ReplyDelete32 Εμπράγματη Φανατασία ibid. 322
33 ανέκδοτο στα ελληνικά, κυκλοφορεί μόνο στα γαλλικά από τις εκδόσεις Les solitaires intempestifs, Paris 2009.

!29 Dimitra Tzanidaki-Kreps
στην εκδίπλωση μιας έκ-στασης που ‘την κατακλύζει η εαύτωση/Αλλά θα την τελειώσει η άλλωση/Η τελευταία άλλωση’34. Όμως η άλλωση ‘η ανατροπή, η μετατροπή... έμοιαζε με αρχή νέας ζωής αυτό το πλην του ‘πληνανθρώπου’ δεν είναι μείον είναι ‘συν’, το συν της γραφής, ‘κερδίζεις την απώλεια και φεύγεις σαν να κέρδισες αυτήν την γνώση’35.
Ο Όμηρος της Ομηριάδας, ‘Αγνώριστος/Ετερίστατος’ (97), είναι σωματικός ανθρωποφυής πλήρης δυνάμεων και αδυναμιών σαν τους Αρχαίους Ελληνικούς θεούς, αρθρώνει κατ’επωδόν την προίουσα γήρανσή του, ρωτά «ποιος είμαι» (84), απαντά «Αυτός είναι ο νόστος μου/ [...] Να είμαι απ’ το τίποτε», φωνάζει τ’όνομά του, και τυφλωμένος σαν από ανυπόφορο σκοτάδι σωπαίνει αιφνιδιαστικά έσχατα:
!
Σήμερα δεν έκανα τίποτε
Άδεια ακαταλόγιστη αργή μέρα
Μόνον έπλυνα το άσχημο γέρικο σώμα μου
Δεν το κοίταξα
Δεν το κοίταζω ποτέ
Τα μάτια μου τυφλώνονται δεν το άντεχουν
Δεν αντέχουν την ανυποχώρητη απειλή του
την παλίνδρομη σαν τον φλοίσβο
την όλο και πιο αδιάψευστα αέναη σαν τον τροχό του
Σύμπαντος
34 Κατάλογοι 8 (93)
35 Κατάλογοι 9 – Οι Ορισμοί (97)

προειδοποίηση για την κατάληξή του
στον άφαντο άτοπο Άδη
στα άφατα αΐδια ασφοδίλια
Τυφλώνει τα μάτια μου το ατελείωτο τέλος του όμως είναι το μόνο που αντέχουν
το μόνο που δεν σβήνε το φως τους Αυτό και ο ήλιος
Έπειτα φώναξα το όνομά μου
Το φωνάζω κάθε μέρα
Αυτό είναι το έργο μου
Το έργο μου είναι να φωνάζω Το όνομά μου και να το ακούω Να το ακούω πάλι και πάλι Πάντα άλλο
Πάντα των άλλων
Πάντα δικό μου
Το φώναξα και σήμερα
και το άκουσα
Ακούστε το κι εσείς
Το φωνάζω και το ακούω
και το όνομά μου
είναι
!30 Dimitra Tzanidaki-Kreps
!31 Dimitra Tzanidaki-Kreps
Ομηριάδα (98)
Άστικτο άναρθρο ακατανόμαστο άφωνο αμίλητο ‘ανόνομα’ εν τω γεννάσθαι νοστίζει στον προθάλαμο της σιωπής, στο τίποτε, το χωρίς, το ΜΗ, το ΔΕΝ, επανερχόμενο σε μια γλώσσα πιο αρχαία από την λεκτική που μιλά όχι με σημαίνοντα, αλλά με σχέσεις ρυθμούς, με «των σκοτεινών σωμάτων την αριθμητική», όπως γράφει στην ‘Ατένιση Θησαυρού’ ο Νίκος Γαβριήλ Πεντζίκης, ή «τα ανώνυμα σχήματα των σημασιών» του Χειμωνά στα ‘Έξι μαθήματα για τον λόγο’36 (74). Η ανάνηψη από το πατρικό όνομα του πάσχοντος ‘Πολιτισμού’ στο μητρικό αίμα της κλαίουσας σιωπής φέρουσας το ανείπωτο μέσα στο λόγο του ‘Πολιτισμού’ ως κοσμικής τραγωδίας. Η Πυθία αυτοκρημνίζεται, το άγαλμα του Φοίβου σωριάζεται ακέφαλο καταγής, τα πλήθη εμβρόντητα (19), ο άνθρωπος μέσα από μια καταβύθιση στο σκοτεινό αιμομικτικό μη συμβολοποιημένο πάθος του παιδοκτόνου και αυτοκτόνου πολιτισμού-Κρέοντα, που στο δυτικό φαντασιακό είναι εγγεγραμμένος ως πατρικός λόγος, σε αντίθεση με την προκοινωνική καταγωγική άχρονη μητέρα-φύση που δεν γνωρίζει δυϊσμούς μόνο τα δάκρυα των γυναικών, η Μήδεια του Δημητριάδη αν και πάντα η ίδια ως προς τα ‘θέλω’ της ευρίσκεται σε πλήρη δυσαρμονία με τα ‘μπορώ’ της, χωρίς τα μαγικά της φίλτρα, ανήμπορη, όμως κλαίουσα όπως μόνο μια γυναίκα μπορεί «πώς να μην κλαίμε/όταν ξέρουμε/που καταλήγει/μια ζωή» (61). Η αδυναμία του φιλοσόφου που έξωσε την ποίηση από την ‘Πολιτεία’ του γίνεται η δύναμη του ποιητή που περισυλλέγει τα δάκρυα, το ανέφικτο, το άλεκτο, το άμορφο, το ατελές, το άχρονο επί τη βάσει του οποίου το έργο παράγει έναν χρόνο ψυχικό, συγκίνησης αλλά και έναν κόσμο χρωμάτων που ζητεί
ReplyDelete36 ́Ύψιλον, Αθήνα 1984 (74)

!32 Dimitra Tzanidaki-Kreps
να ακυρώσει την παραδεδομένη δυτικότροπη διάκριση μεταξύ ζωγραφικής και γραφής. Ο ποιητής ζωγράφος ενός ομιλούντος αγώνος χρωμάτων στον ‘Κυκλισμό του Τετραγώνου’37.
Το έργο του Δημητριάδη γεννάται μέσα σε ένα ‘αδυνάτως ειπείν’ και μέσα στον χρόνο που αλλάζει διαρκώς και που δεν αλλάζει ποτέ. Η γέννηση είναι πρωτίστως χωρισμός, είσοδος στην χρονικότητα, η εμπειρία της πρώτης κραυγής μιας σάρκας που εκπίπτει, αλλά και η είσοδος στον πόθο συνάντησης με τον άλλον. Με βάση την βιβλική παράδοση ο χώρος συνάντησης είναι η σκηνή που η φωνή αρθρώνει ότι ο άνθρωπος κατοικεί τον χρόνο. Όπως ο ήρωας της Ανθρωπωδίας, το να ξεκινήσει όμως για την συνάντηση σημαίνει ότι παίρνει τον δρόμο που τον χωρίζει από όσα επιθυμεί. Πηγαίνω στην συνάντηση σημαίνει ότι δεν συναντιέμαι ποτέ, όσο πλησιάζουμε την Ιθάκη τόσο απομακρύνεται, «η επαναλαμβανόμενη απώλεια ως νόμος του κόσμου αδιαχώριστος από την ροή της ζωής»38. Μόνη αληθινή ελπίς η ύψωσις εν καθόδω, το ‘ ́Υψωμα’ σε μια επικούρεια αταραξία:
«ο σώμα μόνο πια μέσα στον τάφο στην/αγκαλιά/του μόνου φίλου. ...Μόνο το σώμα/ μες στον τάφο στην αγκαλιά του μόνου εραστή.»
ReplyDeleteΚατάλογοι 9 (44)
!
37 ανέκδοτο στα ελληνικά, κυκλοφορεί μόνο στα γαλλικά από τις εκδόσεις Les solitaires intempestifs, Paris 2009 (ανεβαίνει τον Μάιο του 2010 από τον Giorgio Barberio Corsetti στην κεντρική σκηνή του θεάτρου Οdéon στα πλαίσια του ιδίου ετήσιου αφιερώματος στον Δημήτρη Δημητριάδη)
38 Ανθρωπωδία τ. 7(162)
!33 Dimitra Tzanidaki-Kreps
Από την αγκαλιά αυτή μας γυρίζει πίσω ένα βλέμμα για να μας απωλέσει εκ νέου, το Ορφικό, το βλέμμα του ανθρώπου της Ανθρωπωδίας, το βλέμμα των παιδιών της Μήδειας του ‘Πολιτισμού’, η τελεύτια ανάκληση μιας πρωταρχικής αλλά ανέφικτης σκηνής (132-1):
!
!
«Β ́ ΠΑΙΔΙ
Εμείς που σας μιλάμε δεν είμαστε πια ζωντανοί αλλά ούτε κάποιος θεός μας έφερε μπροστά σας – και δεν θα ερχόμασταν τώρα εγώ αν ήταν μόνο
για να σας πούμε με ποιόν τρόπο σκοτωθήκαμε εμείς οι δύο και ο πατέρας κι ο Παιδαγωγός μας –
ο μόνος λόγος που εμφανιζόμαστε όπως μας βλέπετε είναι για εκείνη την σκηνή όπου – την θυμάστε –
η μητέρα μας θερμοπαρακαλούσε να της πούμε
άμα θέλουμε να έρθει και εκείνη μαζί μας
κι εμείς δεν μιλήσαμε τηε γυρίσαμε την πλάτη
και κοιτάξαμε αλλού – κοιτάξαμε αλλού
για να μην δει τα δάκρυά μας αφού το σχέδιο ήταν να φύγουμε χωρίς αυτήν και να μην της πούμε
ούτε μία λέξη – έτσι έπρεπε να γίνουν όλα
όπως έγιναν – όμως να ξέρετε ότι εμείς
ακόμη και νεκροί θα κλαίμε ασταμάτητα για την στιγμή εκείνη που δεν γυρίσαμε να πούμε ούτε μιά λέξη στην μητέρα μας Τώρα είναι αργά για όλους μας και τίποτε Δεν θα μπορέσει να αλλάξει ποτέ τίποτε» !
Η τραγικότης είναι μια α-πορία, μια ακόμη στέρηση περάσματος, μια ολόμαυρη τρύπα άνευ ουδενός πλαισίου, μία σκοτεινότης, αυτή στην οποία επιστρέφει ο άνθρωπος της Ανθρωπωδίας, αυτή στην οποία γυρίζει ο δεσμώτης της αλληγορίας του πλατωνικού σπηλαίου μαζί με τον αυτόχειρα ανθρωποκτόνο φιλόσοφό του στον ανέκδοτο ‘Γύρο του Κόμπου’, αυτή στην οποία επανέρχεται η εκ νέου απωλεσθείσα Ευριδίκη, αυτή στην οποία βυθίζεται ο κατασφαγιασμένος από τις αλύπητες Μαινάδες Ορφέας, μόνο κέρδος αυτή η απώλεια, το ‘ΔΕΝ’, στην άκρη του μια ατέρμονη ερωτική δαπάνη, μια ψηλάφηση του Άλλου μέσα στις λέξεις, και η κοσμογονική θέαση μιας αποτρόπαιης ιοβόλου ομορφιάς.
Ακόμη και στην απειρία του πόνου μιας παρέστιας τραγωδίας ο Δημητριάδης μας δείχνει ότι οι άνθρωποι μπορούν να συνθέτουν πράξεις ανέγνωστης ομορφιάς. Από τα απόκρημνα συντρίμμια του μυθικού Φαέθοντα, με τον μύθο του οποίου είχαν αναμετρηθεί και ο Αισχύλος (σε δράμα που δεν σώθηκε τιτλοφορούμενο ‘Ηλιάδες’) και ο Ευριπίδης (σε δράμα ομοτίτλως σωζόμενο εν σπαράγμασι), από τα άδυτα του αρχαϊκότερου αυτού θεσμού κοινωνικής οργάνωσης, του οίκου, όπου το αδυσώπητο δεν κατοικεί εντός μιας χώρας αλλά εντός του σώματος της σιωπής μιας οικογένειας υπό την
ReplyDelete!34 Dimitra Tzanidaki-Kreps
!35 Dimitra Tzanidaki-Kreps
βιαιοπραγούσα εξουσία ενός αιμομίκτη πατρός ενδεδυμένου το ένδυμα μιας υποκριτικής ηθικής κι ενός αθλίως εννουμένου ‘ανδρισμού’, από το σκότος αυτό προβάλλει ο φωτοφόρος θεός, ο γιος του Φοίβου, τα ίδια τα δεσμά ‘της κυκλικής φυλακής του κόσμου’ γίνονται τα ηνία του ηλιακού άρματος που οδηγεί ο συλλημένος πατροκτόνος Λέλο Λομ, ο μύθος κάθε νοσηρής ‘πατρότητος’ καταστρέφεται σφαγιάζεται ειδεχθώς (Φαέθων39 43-3):
!
ΛΕΛΟ
!
Τίποτε δεν είναι, μητέρα, αν το σκεφτείς, τι είναι, σκέψου, τίποτε, απ’ την μια στιγμή στην άλλη μπορούν να τελειώσουν όλα και γι’ αυτόν, σε τι διαφέρει απ’ τους άλλους, ένα σώμα είναι, όχι, ναι, ένα σώμα, ναι, μια καρδιά, από μια κλωστή κρέμονται οι χτύποι της, έτσι δες το, δες το μετά, και το μετά, μητέρα, είναι, ξέρεις τι είναι το μετά; Αυτό που λέει κι αυτός αλλά όχι όπως το λέει αυτός, ένας αέρας, ένα αερικό, μια αόρατη κίνηση, μητέρα, τραβάς το ξίφος, τρυπάς την κουρτίνα του χρόνου, ακούς τον βόγκο και τον θόρυβο απ’ το άϋλο που πέφτει από πίσω κι όταν σηκώνεις την κουρτίνα, αυτό που βλέπεις είν’ ένας όγκος από χώμα, ένας σβώλος καταγής, δεν πρόκειται ποτέ πια να ξαναμιλήσει, να σε ξανακοιτάξει, να σε ξανατρομάξει, να ξανακάνει ό, τι έκανε, δεν θα ξανακάνει ποτέ πια αυτό που έκανε – ώ το πιο δύσκολο είναι το πιο εύκολο, μητέρα, το πιο αργό είναι το πιο γρήγορο, το σκοτεινό έχει το πιο πολύ φως, αυτό που φοβάσαι είναι
39 ανέκδοτο στα ελληνικά, κυκλοφορεί μόνο στα γαλλικά από τις εκδόσεις Les solitaires intempestifs, Paris 2009.

!36 Dimitra Tzanidaki-Kreps
το πιο φοβισμένο, αυτό που ντρέπεσαι είναι το πιο δειλό, το πιο ξεδιάντροπο, αυτό που βλέπουμε, μητέρα, είναι το αντίθετο εκείνου που δεν βλέπουμε -
Η σκηνή του Δημητριάδη απλώνεται ως λευκοπύρωση, ως εκστασιακή συγχώνευση του Είναι με τον Κόσμο στην άκρη των λέξεων, ως φάσμα αυτοπυρπόλησης του ιδίου του Είναι, ως ‘η κορύφωση του ήλιου’ μια αρχαική, η μόνη, εξιλέωση. Το έργο του δεν παίζεται αλλά ενεργεί, ανοίγει έναν κόσμο και έναν τρόπο ύπαρξης ανέκδοτο, δίνει σώμα στο πέρασμα του ανθρώπου προς τον εαυτό του με το πέρασμα από τα πράγματα στις λέξεις. Ο έρως των λέξεων και των πραγμάτων είναι αναγκαίος για την ηδονή των όντων που προικίσθηκαν με την ομιλία. Η συνουσία λέξεων πραγμάτων πραγματώνεται με την γραφή και ο οργασμός αυτής της συνουσίας είναι η άφθαστος ηδονή της ποίησης του Δημητριάδη που κάνει δυνατό το ‘πέρασμα του έργου του στην άλλη όχθη’40. Η μοναδικότητα της γραφής του είναι αυτή η απεριχώρητη εκρηκτική ζωτικότητα, η οργασμική ‘μίτωση’ που επανιεροποιεί την ποίηση ως την υψίστη τραγική ομορφιά του ανεφίκτου και του απείρου εν τω πεπερασμένω.
ReplyDelete«Το κείμενο δεν είνα παρά τα σημάδια των ποδιών στην γη ενός εξαφανισμένου χορευτή»41, λέει ο Novarina, «Στο τέλος κανείς πια επί σκηνής: η ανθρώπινη μορφή μετουσιώθηκε σε ομιλία. Προσήλθαμε στο πάθος της Γλώσσας: η διάχυσή της έλαβε
40 Άγρα, Αθήνα 2005
41 Lettre aux acteurs, ‘Le théâtre des paroles’, P.O.L., Paris 2007 (28)
42 L’ acteur sacrifiant, ‘Lumières du corps’, P.O.L., Paris 2006 (135)

!37 Dimitra Tzanidaki-Kreps
χώρα ενώπιόν μας ως αντίδωρο λες και η ομιλία να είναι το αληθινό αίμα»42, το μόνο αίμα, το ‘Αιμαγγέλιο’43 του Δημήτρη Δημητριάδη:
!
«Είμαι ο Λέλο Λομ είμαι ο Λέλο Λομ
ο Λέλο Λομ
και μόνο λύσεις δεν έχω (Παύση)
Κανείς ποτέ δεν γύρισε μετά τον θάνατό του και ούτε προκειται τους έχει φάει όλους Αυτό θα πει ο θάνατος δεν είναι
ούτε τόπος ούτε χρόνος
Ένα μηδενικό μηδέν
Στάχτη που σβήνει μες στον άνεμο Κι έπειτα το τιποτένιο
τίποτε
η πιο
αράγιστη σιωπή»
43 Κατάλογοι 8 (98)
Φαέθων (77)
Δρ. Δήμητρα Τζανιδάκη- Kreps Λονδίνο 30 Νοεμβρίου 2009
«Η αλήθεια, από τη στιγμή που δηλώνεται δημόσια, εγείρει κινδύνους. Είναι το αντίτιμο της ανάληψής της. Δεν σε αποδέχονται, ακόμα κι όταν δεν ζητάς από τους άλλους να αναζητήσουν τη δική τους αλήθεια. Ενοχλούνται από το γεγονός ότι έχουν απέναντί τους κάποιον που το κάνει. Τον εχθρεύονται, φτάνουν μέχρι την προσβολή ή τον διασυρμό του. Ναι, υπάρχει κοινωνική μοναξιά σε εκείνον που έχει αναγνωρίσει τον εαυτό του. Μια μορφή καταδίκης». http://www.efsyn.gr/?p=131318
ReplyDelete